Jazz guitar

martedì, dicembre 13, 2005

Estratto del libro sull'interpretazione del siglato

Ecco un piccolo estratto del mio libro di prossima pubblicazione:

Dal Cap.3 di "Considerazioni sul siglato jazzistico e sue applicazioni nello studio della chitarra jazz"

Accordo minore 6 e tritono



Se facciamo un passo indietro, sempre riprendendo il discorso dei gruppi, e osserviamo gli accordi di quello di dominante troviamo un accordo interessante : l’accordo semidimunuito (VII-7b5).
Questo accordo abbiamo visto essere ‘estensione di un V7/9 (es.B-7b5=G7/9 privo di fondamentale) senza la fondamentale.
Possiamo però, osservando le voci che lo compongono, definirlo con un siglato più interessante: II-6.
In effetti se ad esempio abbiamo:
Fig.4


D-7 / G7 / Cmaj7 sostituendo secondo la equivalenza B-7b5<=>G7:
D-7 / G7/9(senza F) / Cmaj7 => D-7 / B-7b5 / Cmaj7 = D-7 / D-6 / Cmaj7.
Infatti B-7b5(B,D,F,A)=(D,F,A,B)=D-6.
Quello che succede di fatto all’interno delle voci è che la voce più importante che deve muoversi per far percepire II=>V è la 7 del II che scende di mezzo tono a 6 ( C=>B per avere D-7=>D-6).
Da qui otteniamo una equivalenza che ci sarà molto utile soprattutto sulla chitarra (dove appunto le voci devono essere mosse nel modo più musicale e comodo al tempo stesso):
D-6 = B-7b5<=>G7 e quindi più in generale II-6 = VII-7b5 =V7/9(senza F) è V7
Aggiungo che questa, come anche le altre viste, può essere usata anche al contrario per ottenere un semidiminuito utilizzando il minore 6 relativo (che si trova una terza minore sopra).
Nel caso per esempio del II-V-I minore :
II-7b5 / V7alt / I-6 o maj7 = IV-6 / V7alt / I-6
Es. D-7b5 / G7alt / C-6 = F-6 / G7alt. / C-6
Notate come in questo modo di vedere, il siglato è più chiaro utilizzando il minore 6 al posto del semidiminuito: la cadenza IV-V-I la troviamo in tutte le musiche, mentre il concetto di II-V-I nasce per lo più nel siglato jazz.
Ho specificato G7 alt, che tratterò tra poco parlando del tritono, per sottolineare che non va sostituito anch’esso con II-6, poiché si sta parlando di un giro minore che prevede un V7/b9 (vedi gruppo di dominante del modo minore) e non V7/9.
Non che questo sia sbagliato anzi come ho già detto può essere utilizzato come artificio armonico per disorientare l’orecchio creando quella ambiguità tra modo maggiore e minore(vedi capitolo 1 “sottodominante minore”).
A questo punto occorre aggiungere o meglio rivedere l’estensione del I- aggiungendo il I-6 allo schema di fig.1(pag.39) anche perché da ora in poi useremo spesso questo accordo e quelli derivati dalle sue estensioni.
Usando la estensione dell’accordo V7:

Fig.5


Riassumendo otteniamo le seguenti uguaglianze:

D-6/maj7/9/11 = Fmaj7#5/#11/9/13 = A7/9/b13 con basso D * = Db7/b5/b9/#5/#9 **
Visto per gradi scegliendo o –6 o –maj7:

1. II-6/9 = V7/9/13 = VII-7b5/11 = IVmaj7#11/13
2. II-maj7/9 = V7/9/#11 /13 = VII-7b5/9/11 = IVmaj7#5/13

E’ evidente, soprattutto nel caso del chitarrista, che è più utile vedere questi accordi in forma di similitudine funzionale (operando una scelta come in fig.5) che come uguaglianza dove il siglato diventa a dir poco esagerato.
Quindi scriveremo più semplicemente:

II-6 o II-maj7 <=> V7 <=> IV con b5 o #5 <=> VII-7b5 (9 nel caso sia II-maj7) <=> bII7alt

*ho inserito questo accordo ottenuto dal voicing rivoltato per far notare che ogni volta che suoniamo un accordo -maj7 in realtà quello che facciamo è di tornare al suo dominante tenendo un pedale di tonica.
Tra l’altro questo voicing, a seconda di come lo si interpreta, è un accordo di dominante sul IV(G7) del modo di D- melodico o un V(A7).
Questo non porta ad una contraddizione poiché i colori di estensione del G7 sono stati scelti pensando questo accordo sulla scala minore melodica di cui è il IV e come sappiamo la scala minore melodica ha la particolarità di avere due accordi di 7 sia sul IV che sul V.

** accordo estrapolato che spiega ulteriormente la similitudine di tritono (vedi anche capitolo 1 pag.14)

Ora andiamo a vedere come queste considerazioni sul –6 possono essere
applicate per similitudine di tritono.
Abbiamo quindi:

V7<=> bII7 o visto come uguaglianza V7/b5(senzaF) = bII7/b5

Dal punto 5 delle considerazioni fatte pocanzi possiamo associare un accordo –maj7(e quindi anche –6) a ciascuno dei due accordi che ovviamente saranno a loro volta a distanza di tritono:

V7b5/9 = II-maj7/6 bII7b5/9 = bVI -maj7/6
Ad esempio:

G7b5/9 = D-maj7/6 e Db7b5/9 = Ab-maj7/6

Questi due accordi hanno sostanzialmente in comune la 6 e 3- che non sono altro che la 3 e 7 che hanno in comune V7 con IIb7 (ovviamente la 3 dell’uno è la 7 dell’altro e viceversa) e questo è naturale poiché le note più importanti dell’accordo sono appunto 3 e 7, mentre come si sa T e 5 sono le prime ad essere omesse perché più intuibili acusticamente.
Visto che la maj7 corrisponde nei rispettivi accordi di settima alla b5 possiamo dire che le note fondamentali nella similitudine di tritono possono essere semplificate così:

II-6 <=> bVI-6

Ad esempio:
D-6 <=> Ab-6

Andiamo a vedere quali colori aggiungiamo al G7 passando da D-6 a
Ab-6:
Fig.6


Quindi il Ab-6(VIb-6) esteso porta in sè tutte le alterazioni del G7(V7) e definisce anche la scala minore melodica su cui è costruito che è la “famosa” superlocria, di cui si sente spesso parlare, e che a mio parere spesso confonde perché è un modo derivato mentre pensata in termini di –6 risulta di più facile comprensione.

Possiamo quindi pensare il tritono come un intero II-V in similitudine di tritono :
II-7 / V7 <=> bVI-7 / bII7 e quindi II-7 / II-6 <=> bVI-7 / bVI-6

Ora vorrei invece soffermarmi sugli accordi derivati dall’estensione del VIb-6 analogamente a come visto per il V7





Dallo schema in fig.7 si può notare come la scelta del –6 rispetto al –maj7 permetta di mantenere nel voicing del tritono 3 e 7 del V7(G7).
Di conseguenza anche l’accordo successivo per estensione (Bmaj7) con la #11 è più “vicino” al V7 di quello con la #5.
Troviamo come nel caso del G7 il “dominante” del Ab-6 (sempre per la motivazione della scala minore melodica di pag.42).
E infine ritroviamo il nostro V7 iniziale alterato chiudendo il “cerchio”.
Ho scelto alcuni colori del G7 come la b5 e #9 per rimarcare da un lato la sua natura di tritono(b5) e dall’altro ribadire come un accordo qualunque X-6/maj7/9 è uguale ad un accordo Y7#9 mezzo tono sotto.
Questo conferma indirettamente il fatto che la superlocria, o scala alterata che io preferisco chiamare minore melodica del tritono, è una scala minore melodica costruita mezzo tono sopra alla fondamentale dell’accordo di settima.
Ad esempio abbiamo visto:

G7#9/#5 = Ab-6/maj7/9
viceversa:

Db7#9/#5 = D-6/maj7/9

L’uguaglianza diventa equivalenza se si omette l’alterazione della 5 dell’accordo di settima, che altro non è che la 5 giusta del –6 e quindi tralasciabile poiché non particolarmente caratteristica.
Introducendo il tritono abbiamo (oltre ovviamente al bII7 e bVI-6) due accordi nuovi:

1. VIImaj7 con 5 alterata(b5 o #5)
2. IV-7b5

Questi due accordi trovandosi su note dell’accordo d’origine ( 3 e 7 del V7), possono essere usati efficacemente come “rivolti”.

Ora vorrei dare una possibile lettura di un brano molto noto del geniale compositore Antonio Carlos Jobim.


Analizzando il brano abbiamo :

F: Imaj7 / II7 (o meglio VI-6) / II-7 / IIb7(tritono di V7) / Imaj7 / IIb7

Mentre la analisi della A ci spiega che il G7 altro non è che un VI-6 rendendo questa sezione comprensibile, la analisi della B, dal punto di vista jazzistico presenta un percorso più complesso.
Possiamo notare, infatti, che il principio compositivo che regola lo sviluppo melodico dell’inciso è di tipo imitativo.
A questo proposito quindi si tratta quindi di una progressione che effettivamente modula a tre differenti tonalità (Eb-ÛF#maj7,F#- e G-).
A mio parere però l’inciso può essere anche visto in un modo più semplice e congeniale anche per l’improvvisazione.
Se infatti applichiamo le sostituzioni di tritono e le estensioni del –6, visti nel capitolo precedente, possiamo riscrivere l’inciso così:

C-7b5 / F7#5 / F#-7 / B7b9 / Bbmaj7 / Eb7/9(Bb-6) / A-7 / D7#11 / G-7 / C7#11

Cioè vista per gradi la vedrei così:

Bb: II-7b5 / V7 / bVI –7 / bII7 (cioè II – V del tritono) / Imaj7 / IV7 e IV-6 di F
F: IV-6 / III-7 / VI7 / II-7 / V7

L’inciso del brano visto in questo modo appare molto più semplice e comprensibile.
Vado ora a spiegare le sostituzioni effettuate:
• Nella melodia delle prime due battute (17-18) dell’inciso non è presente la 5 di Gb per cui posso ipotizzare l’accordo di Gbmaj7#11 (colore peraltro spesso usato nella musica brasiliana e non solo sul I grado) quindi Gbmaj7#11Û Ebm6 = C-7b5
• B79 Û F7#5 per similitudine di tritono
• F#-7 è uguale alla partitura mentre D7b9 Û B7b9 (vedi capitolo 1 sulle dominanti alternative)
• G-7/9 Û Bbma7 (vedi regione di tonica IÛ VI- Û III-) infatti G- è VI- di Bb

Devo precisare che il lavoro che sto facendo si basa si su concetti di armonia ma ribadisco deve essere molto legato al “suono” reale degli accordi.
Quello che voglio dire è che non basta trovare una sequenza che sia chiara ma essa deve rispettare, con i bassi nuovi ottenuti dalla analisi, il suono della melodia originale sennò si rischia di riarrangiare il brano più che semplificarlo.
Infatti gli accordi ottenuti nell’inciso, se suonati sulla melodia, la rispettano come se fossero quelli originali.
Aggiungo che, pur non sapendo come Jobim abbia pensato questo brano quando lo ha scritto, appare evidente la genialità compositiva del suo pensiero che lo porta a scrivere un inciso che pur modulando effettivamente in tre diverse tonalità può anche essere semplificato come una “lunga” modulazione al IV .
L’analisi proposta, quindi,va vista come una chiave di lettura per rendere più agibile un approccio alla improvvisazione e non come una “indagine” sull’effettivo pensiero dell’autore.
Infatti, sapendo e sentendo più consapevolmente di improvvisare su un II-V di Bb, con la sola sostituzione di tritono, possiamo focalizzare meglio gli obbiettivi melodici da raggiungere senza farci fuorviare da finte modulazioni.
Detto questo, sempre usando gli strumenti del tritono e delle estensioni propongo alcune riarmonizazzioni del brano,di cui la sezione A è ottenuta secondo criteri enarmonici, mentre i diversi possibili incisi sono ottenuti appunto guardando gli accordi originali da un punto di vista diverso.

A)Bbmaj7#11 / B°7 / Fmaj7/C / Db°7 / D-7 / Db°7 / C-7 / F7

Come detto la sezione A proposta l’ho riarmonizzata usando il metodo enarmonico cioè sfruttando il fatto che le note del tema sono comuni ad accordi non necessariamente appartenti alla tonalità di impianto.
Incisi possibili:

B1) Eb –7 / % / Absus4/b9 / % / F#-7 / % / B7 / % / E-7b5 / A7#5 /
A-7 / D7#11 / G-7 / C7 /
B2) C-7b5 / % / F7#5 / % / Eb-7b5 / % / Ab7#5 / % / E-7b5 / % / A7#5 / …..
B3) Gbmaj7 / % / B7/9/#11 / % / Amaj7 / % / D7/9/#11 / % / Bbmaj7 / % / Eb7/9/#11 / ……
*B4) Gbmaj7 / % / F7#5 / F#-7/E / % / Eb°7 / % / Bbmaj7/D / % / Dbmaj7/#11 / % / ……
B5) B7/9/#11 / % / % / % / D7/9/#11 / % / % / % / Eb7/9/#11 / % / % / % / …… (anche qui ho usato l’enarmonia)
Le ultime 4 battute sono sempre uguali all’originale, per questo le ho tralasciate.
Ho scritto una sequenza di voicing della sezione A alternativa e dell’ inciso B4 che mi sembrano più interessanti per il movimento dei bassi:
Bbmaj7/13 / B°7/b13 / C6 / C#°7 / D-7 / C#°7 / C6 / B7#11 //
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